До сбыта на аукционах все эти произведения оставались в собственности семьи художника, члены которой нередко подчеркивали, что их наиболее актуальной задачей  сегодня является борьба за признание позднего периода творчества Волкова, пока наименее популярного и изученного. Так, в воспоминаниях Александра Волкова-младшего, изданных в 2012 году, можно прочесть следующие строки: «...мы с братом поклялись друг другу, что мы сделаем все, от нас зависящее, чтобы творчество отца заняло достойное место. […] В сущности, эта борьба продолжается всю нашу жизнь, и даже сегодня она не окончена. Давно признан ранний период его творчества, наступает признание среднего. А поздние работы до сих пор по-настоящему не оценены» [3]. Из известных шагов в этом направлении можно было бы упомянуть альбом Александр Волков. Солнце и караван (Москва, 2007), в котором  последний период жизни художника был представлен не менее полно, чем предыдущие. Однако рынок, нацеленный большей частью на экзотические ориенталистские излеты модернизма, на подобные усилия реагировал вяло: так «Сбор помидоров» (1944) из той же семейной коллекции в 2014 году предлагался к продаже на «Бонхамсе» за 140 000 – 180 000  £, но продан, судя по сайту аукциона, не был.

​

Неудивительно, что на фоне галопирующих цен (1500 руб. в 1986-м vs 2 057 250 £ в 2013-м) на рынок пришли подделки. Фальшивок Волкова в 2000-е и 2010-е годы было много. Некоторые из них были грубыми подделками, какие-то выполнялись в виде стилизованных реплик, кто-то даже рассчитывал продать современные пастиши таких известных шедевров как «Гранатовая чайхана». Создавались, однако, и искусные копии конкретных работ, отличить которые от оригинала было непросто.

​

Именно в данном контексте и развернулся следующий акт сюжета, который нас интересует. В мае 2012 года на аукционе русского искусства МакДугаллс в Лондоне появились две работы А.Н.Волкова. На официальном сайте аукциона следов пребывания этих работ сегодня нет, однако на других сводных специализированных ресурсах представлены не только сами аукционные лоты – «Кукуруза шумит» и «Курултай» – но и подробная информация о провенансе, экспертных заключениях, публикационной и выставочной судьбе картин.

​

Заключения о подлинности работ были даны семьей художника, которая сегодня обладает наиболее полным архивом ресурсов о творчестве Волкова, а также искусствоведом Юлией Рыбаковой, имеющей репутацию эксперта по русской живописи 20 века [4]. Однако некоторые элементы аукционного описания грешили неточностями и упущениями. Так, в числе выставок, на которых фигурировала «Кукуруза шумит», была упомянута экспозиция А.Волкова в Союзе художников Узбекистана 1941 года, но не значилась выставка в Доме кино 1984 года. В графе публикаций точно, вплоть до страницы, указан источник, где «Кукуруза шумит» фигурировала в виде иллюстрации [5], но в качестве провенанса значилась некая «частная коллекция, Европа». К юридической стороне вывоза волковских работ на международные аукционы мы еще вернемся, но в данном случае нас интересует не это. Семья художника, давшая заключение о подлинности произведения, не стала оспаривать фиктивный провенанс несмотря на то, что речь шла о той самой картине, которую она продала четверть века тому назад Ферганскому музею.

​

Дальнейший разворот событий был связан с вовлечением в них двух признанных экспертов в области среднеазиатского искусства. Один из них, известный российский галерейный куратор Ильдар Галеев, увидев на аукционе МакДугаллса картину Волкова, вспомнил, что видел это полотно в Ферганском музее. Связавшись с узбекистанским экспертом, имевшим значительный опыт в работе с музейными работами Александра Волкова, и получив фотографию полотна «Кукуруза шумит» из Ферганского музея, оперативно сделанную по его просьбе, Ильдар Галеев, согласно его рассказу, сличил два изображения и предположил, что на аукционе МакДугаллс выставлен оригинал, а фото из Музея представляет фальшивку. Мнение его узбекистанского коллеги оказалось противоположным [6]. Настаивая на своем, Ильдар Галеев обратился к руководству аукциона, сигнализируя о скандальной ситуации. По его словам, после его обращения картина была снята с торгов. Впрочем, в данном вопросе сохраняется некоторая неясность. С одной стороны, специализированные интернет-ресурсы указывают на то, что и «Курултай», и «Кукуруза шумит» были проданы, с другой стороны, сам МакДугаллс в опубликованный список работ, ушедших с торгов с 27 по 30 мая 2012 года, данные полотна не включил. По предположению Ильдара Галеева, указание на то, что картины были проданы, являлось стандартной тактической уловкой аукциона для обеспечения лучшей рыночной судьбы произведения в будущем. 

​

Как бы то ни было, важным здесь является сам факт появления на аукционе дубликатов музейных работ. В случае с холстом «Кукуруза шумит» (к «Курултаю» вернемся позже) очевидно, что речь идет именно о подлиннике и подделке, а не об авторском повторе одной и той же работы. Аргументов немало. Во-первых, Волков, с его непостижимым творческим темпераментом, никогда не писал копий собственных работ. Во-вторых, трудно представить, чтобы оригинал волковской работы конца 1930-х годов легально оказался в «частной коллекции» на Западе: ведь даже в коллекции Костаки был представлен лишь ранний геометрический «караванно-чайханный» волковский период. В третьих, с 1934-1936 года, и чем дальше, тем больше, творчество Волкова критикуется как формалистическое и «несоответствующее принципам соцреализма». Центральный орган КП Узбекистана «Правда Востока» неоднократно подвергает его работы уничижительным оценкам [7], в 1938 году Юрий Арбат в там же печатном органе осуждал «восхваление вредного художника Волкова» [8]. Воспоминания современников, в том числе и семейные, о жизни Волкова во второй половине 1930-х и 1940-х годов – времени доносов и голода – полны тягостных деталей. В этом контексте повторный государственный заказ на одну и ту же работу был бы невероятен. Наконец, даже если бы кто-то решился отстаивать этот утопический сценарий повторного заказа на одну и ту же работу, такая гипотеза не выдерживала бы критики, т.к. первый и единственный вариант картины оставался в семье художника вплоть до продажи Ферганскому музею. Да и сама система работы Волкова над «жанровыми пейзажами» 1939-1941 годов, описанная, скажем, Милицей Земской, предполагала углубленное непосредственное изучение натуры [9], а не скучное копирование уже созданного полотна. В целом же любой период творчества художника характеризовался напряженным варьированием формальных мотивов в попытках достичь все более совершенных сопряжений осваиваемых визуальных элементов, и в этом плане буквальное копирование уже созданного полотна противоречило бы всему, что мы знаем о Волкове. Недаром внук художника Андрей Волков в биографической статье о деде специально выделяет фразу из дневника Александра Николаевича «Движение – жизнь, остановка движения – смерть», подчеркивая волковское «постоянное самосовершенствование в поиске» [10]. Короче говоря, умозрительную гипотезу о наличии двух авторских копий картины «Кукуруза шумит» можно отвергнуть как несостоятельную во всех смыслах. Подлинник в данной ситуации может быть только один.

​

Повторимся, что в период подготовки аукциона МакДугаллс в мае 2012 года были высказаны два противоположных мнения по атрибуции представленной аукционерами работы. Семья художника, российский эксперт Юлия Рыбакова и Ильдар Галеев утверждали, что работа является подлинной, а коллега-эксперт из Узбекистана и работники Ферганского музея полагали, что подлинник остался в Фергане, а в Лондоне пытались продать подделку. Мы попытались провести независимую экспертизу имеющихся в нашем распоряжении изображений и пришли к следующим выводам.

​

​

«Кукуруза шумит»: атрибуция имеющихся изображений

​

Атрибуция произведений искусства – сложнейший процесс, включающий многочисленные виды анализа, от искусствоведческого (стилистического, семиологического, источниковедческого) до естественнонаучного (физико-оптического, физико-химического и т.д.). Однако если подтвердить подлинность живописи часто бывает невероятно сложно, идентификация фальшивки порой возможна при сличении ее изображений с репродукциями, опубликованными в надежных исторических источниках. Осуществив собственный анализ, мы присоединяемся к тем, кто полагал, что на аукционе был представлен подлинник, чье место в музее заняла специально изготовленная для этой цели фальшивка.

​

Представим читателю наши аргументы.

​

Сегодня можно опираться на пять изображений полотна «Кукуруза шумит». Это:

​

1. фоторепродукция 1982 года из альбома «Александр Волков» Рафаила Такташа;

2. фотография 1986 года на приемной карточке Ферганского музея;

3. фотография работы, представленной на аукционе МакДугаллс в 2012 году;

4. фронтальная фотография картины, висевшей в Ферганском музее в 2012 году;

5. ракурсная фотография картины, висевшей в Ферганском музее в 2012 году, на фоне других полотен.

​

Два первых изображения со всей очевидностью являются репродукциями подлинника. Рафаил Такташ многие десятилетия был знаком с художником и его семьей и не мог поместить в вынашиваемую на протяжении многих лет публикацию недостоверную фотографию; отсутствие же в это время сложившегося спроса на произведения художников этого круга, также исключает, что к Такташу могла попасть фальшивка. Что до инвентарной карточки, она фиксировала работу, полученную непосредственно из семьи художника.

​

Принятая нами методика заключается в абстрагировании от неверифицируемых или трудноопределимых понятий, к которым прибегали наши уважаемые коллеги, такие как «волковский колорит» или «волковская композиция» - в конце концов, значительный художник тем и отличается от ремесленника, что в каждой работе выходит за рамки уже наработанных приемов. Напротив, геометрическое расхождение достоверных исторических репродукций и современных фотографий является ясно верифицируемым методом обнаружения фальшивки.

​

Практическим методом электронной сверки, к которой мы прибегли, стало наложение цифровых калек изображений друг на друга с тем, чтобы добиться габаритных совпадений ключевых деталей по четырем сторонам картины и выявить структурные изменения контуров на живописной поверхности. Эта простая методика существенно осложнялась двумя обстоятельствами. Во-первых, качество четырех фотографий из пяти было более чем посредственным. Во-вторых, – и это представляло основную проблему – репродукции и фотографии, оказавшиеся у нас под руками, не представляли собой строго ортогональные проекции полотна. Напротив, каждое это изображение характеризовалось одним или несколькими оптическими искажениями, как, например, искажения оптики фотоаппарата, которым производилась съемка, искажения при проявлении аналоговых фотографий, типографские искажения при печати и т.д. То же касалось оптических искажений цифровых изображений. Мы должны были помнить, что каждый фотообъектив обладает погрешностями при отображении центра и периферии снимка, как и то, что угол съемки очень редко бывает строго перпендикулярным, что приводит к сферическим перспективным искажениям. Все эти факторы приводят к невозможности точного совмещения всех контуров изображения, даже если речь идет об одной и той же картине. Однако, легкие общие контурные несовпадения, объясняемые различием оптик при фотографировании и воспроизведении изображений, резко отличаются от выборочных структурных несовпадений контуров при сличении оригинала и подделки. Ибо известно, что идеальных копий не бывает. Именно на выявлении структурных контурных различий внутри изображения мы и построили наш визуальный контент-анализ.

​

В следующем слайд-шоу представлены все пять имеющихся изображений с габаритным наложением контуров по периметру картины.