Великие новые мегаполисы возникают как выражение большого социального или государственного проекта. Просто состоявшиеся современные города – как адекватная среда для жизни локального сообщества. И то, и другое труднораспознаваемы в ташкентском случае. Смыслом строительства Tashkent-city президент страны называет "необходимость заявить о себе". Из этого высказывания ясно, что послание миру, несомое новостройкой, должно прозвучать как можно громче, но в чем оно должно заключаться и каковы содержательные социальные идеи президентского проекта остается туманным. Однако композиция и формы большинства проектов Tashkent-city содержат ключи к пониманию президентского "послания миру": все они явственно напоминают астанинскую Экспо-2017 и другие сооружения столицы северного соседа. Видимо, давняя конкуренция за региональное лидерство между Кунаевым и Рашидовым, а затем Назарбаевым и Каримовым выходит на новый виток спирали. Раньше лидеры республик состязались в высоте телебашен, вместительности залов партсъездов, размерах парадных площадей и высящихся на них истуканов. Сегодня они конкурируют в строительстве если не городов, то даунтаунов: Елбасы отстроил новую столицу рядом со "старым" Целиноградом, на что Ташкент отвечает "административно-территориальным образованием со статусом city" между старо- и новогородским центрами. City, как обещают, будет под завязку насыщен бизнес-представительскими функциями, включая даже новый гигантский зал для международных форумов. Проблема лишь в том, что недавно выстроенный предыдущим президентом Дворец форумов, ради обзора которого спилили ташкентский сквер, пустует как Михайловский замок после удушения императора Павла: международные конгрессы в столице Узбекистана проходят нечасто и вовсе не по причине отсутствия помещений.

​

В начале своего правления президент Каримов произнес фразу, цитировавшуюся в Узбекистане сотни тысяч раз – "Не построив новый дом, не разрушай старого" -, но в своих градостроительных начинаниях он не всегда придерживался этой стратегии. Немало архитектурных памятников докольниального, царского и советского периода полегло или было перестроено непосредственно по указанию первого главы государства. Есть, однако, ощущение, что этот процесс ускорился после восхождения на пост его преемника. В частности, и Tashkent-city строится не на пустом месте. По его периметру в советские годы были возведены несколько дорогостоящих объектов, а внутри еще сохранились элементы старогородской застройки. Согласно наиболее распространенному после принятия венецианской хартии градостроительному подходу, следовало бы пытаться вписать элементы старой среды в новую: такого рода палимпсест характерен и естественен для городов с многовековой историей.  Однако в действиях ташкентской власти всегда преобладал противоположный подход: лучшим примером тому могла бы служить площадь Мустакиллик, каждый этап строительства которой сопровождался сносом или радикальной перестройкой предыдущих строений. Если бы идейный вдохновитель возведения Tashkent-city действительно стремился к инновационному урбанизму, его техническое задание включало бы сохранение лучших построек прошлых десятилетий и уважительному вживлению новых объектов в существующую городскую ткань. Однако по поступающей из Ташкента информации власть снова предпочла бульдозер.

​

 

Немое кино

​

Среди объектов, уже снесенных или анонсированных под слом в связи со строительством Tashkent-city, находились сооружения различной ценности. Среди них можно упомянуть постройки, совмещавшие архитектурную невзрачность с социальной полезностью, как, например, Дворец пионеров и Музей геологии, построенные по проекту одного из архитектурных парвеню рашидовской эпохи Фархада Турсунова. Со стороны улицы Узбекистанской  это давно перестроенные офисы бывшего Главташкентстроя, Госкомспорта, Управления метрополитена. И, наконец, речь идет о двух сооружениях выдающегося ташкентского архитектора Рафаэля Хайрутдинова: построенный в 1976 году в ориенталистском ключе "Дом лесоводов" (впоследствии республиканский ОВИР) и, наконец, Дом кино, одно из знаковых сооружений ташкентского брутализма начала 1980-х годов. Учитывая то, что после Московской олимпиады в городе было почти заморожено строительство крупных объектов, Дом кино оставался одним из единичных сооружений, свидетельствовавших об архитектурном языке этой эпохи и об анклавной культурной жизни города периода позднего застоя. Анонсированное узбекскими СМИ уничтожение этого памятника архитектуры явилось бы очередным геростратовским актом, особенно учитывая то, что практической необходимости в этом нет: места на территории city предостаточно, и вписать Дом кино в структуру возводимых новых сооружений при желании можно было без труда.

​

Немного о Доме кино. Помимо главного архитектора в авторской бригаде также работали архитектор В.Бреусенко и инженер Г.Костина, причем, инженерная и конструкторская работа в данном случае была выдающейся, учитывая, что основной массив главного зала был поставлен на четыре бетонные опоры с пролетом балок в 24 метра. Проектирование было завершено в 1980-м, а строительство в 1982-м году. Выдержав многочисленные ташкентские землетрясения последних 35 лет, конструктивное решение подтвердило свою эффективность. Помимо архитекторов и инженеров в создании Дома кино принимали активное участие художники: декоративные элементы на фасаде главного зала были созданы скульптором Робертом Авакяном, росписи фойе – художниками Баходыром Джалаловым и Джавлоном Умарберковым, витраж и светильники фойе – монументалистом Виктором Ганом.

​

Собственно, уничтожение произведений монументального искусства – еще одни грабли, на которые постоянно наступает власть в Узбекистане. Причем, речь не идет лишь о "идеологически вредных" памятниках советским деятелям и вождям: поразительным образом власть с завидным постоянством уничтожает именно те произведения, в которых художники пытались угадать и выразить ее затаенные чаяния. В особенности речь, конечно, идет о Баходыре Джалалове, одном из лидеров поколения 1970-х, следовавшего в фарватере всех идеологических извивов последних 50 лет. С начала 1980-х художник особый упор делал на "метафизику вечности", которую подхватили почти все представители искусства 1990-х и 2000-х. Его фреска в Доме кино называлась "Посланники вечности", а роспись в Музее истории – "Под сводом вечности", и обе они свидетельствовали о стремлении художника отрешиться от осмысления сиюминутного во имя неких общих "философских проблем бытия". В обоих случаях росписи были с восторгом встречены критикой и властью, но сиюминутность внесла в их судьбу свои коррективы, и обе росписи (как ранее и фреска в концертном зале Бахор) были решительно стерты властью при первой необходимости. 

​

Будучи созданным на излете советского периода, Дом кино существенно отличался от Панорамного кинотеатра и других архитектурных бестселлеров оттепели (о некоторых я писал здесь). Панорамный кинотеатр был городским дворцом искусств, открытым для общества. Дом кино долгое время оставался закрытым клубом специфической художественной тусовки. Проход был строгим словно в ресторан булгаковского МАССОЛИТа: пропускали только по билетам Союза кинематографистов или специальным приглашениям киношного начальства. Сам допуск или недопуск в зал становился эффективным механизмом власти, ибо входил в число ограниченных благ, к которым могли иметь доступ жители города. Соответственно, лицо, имевшее возможность распределения контрмарок, пусть и под невнятным ником "ответственного администратора", становилось в позднесоветской иерархии куда более важной персоной, нежели те же главный архитектор и инженер, усилиями которых было построено здание. Возможно, поэтому облик Дома кино серьезно отличался от Панорамного кинотеатра. Фойе последнего было прозрачным и доступным для прохода со всех сторон, тогда как закрытый со всех сторон Дом кино воспринимался скорее как модернистский донжон.

​

И тем не менее эстетика эпохи все же оставила на нем свой след, входя в противоречие с закрытым использованием здания. В отличие от остальных произведений Рафаэля Хайрутдинова, в которых акцентировались "национальные мотивы" (бывшие в условиях СССР признаком эксклюзивности), Дом кино остался ясным модернистским высказыванием, избранническое функционирование которого входило в противоречие со всеобщей инклюзивностью эстетики. И когда началась перестройка, снявшая табу с запретных плодов, Дом кино смог перестроиться, и там долгое время происходило немало интересного.

​

В 2015-м году главный архитектор Дома кино умер. Его уход республика отметила выставкой в Центральном выставочном зале и почтила эмоциональными газетными заголовками ("Не стало великого архитектора и искусного художника Рафаэля Хайрутдинова"). Два года спустя лучшее сооружение Хайрутдинова по высочайшему повелению пускают под слом. Заголовки на этот раз холодны как заключение патологоанатома  ("Уйдут с эпохой: в Ташкенте снесут Дом кино и здание дирекции метрополитена"). После десятилетий каримовского правления узбекские СМИ свыклись с ролью всепонимающего молчуна с потупленным взором.

​

 

Культура 2.0: сталинизм в эпоху Лас-Вегаса

​

Концептуальные книги в гуманитарных науках стареют быстро: деконструкция как общепринятый метод и недоверие к любым обобщающим интерпретационным рамкам делают свое дело, девальвируя любой появившийся интеллектуальный продукт. Есть, однако, ощущение что значение и цитируемость текста Владимира Паперного "Культура 2" только возрастает. Напомню: написанная на рубеже 1970-х-1980-х годов диссертация Паперного представила историю советской архитектуры в виде перманентного возвращения сталинизма после модернистских всплесков и дерегуляций. Разумеется, у подхода Паперного были свои ниспровергатели или корректоры (скажем, в ходе состоявшейся в Астане в июле этого года международной архитектурной конференции по проблемам среднеазиатского модернизма исследователь из Стэндфордского университета Нариман Скаков представил доклад под названием "Культура-Полтора"). Однако возрастающей популярности паперновской идеи способствовала сама постсоветская действительность, в рамках которой в различных контекстах и обличьях – "лужковского", "туркменбошистского", "брынцаловского" или "каримовского" стилей – архитектурный сталинизм вернулся на авансцену. Те методы этно-репрезентативности и принципы статичной симметрии, которые были апробированы при строительстве национальных павильонов на сталинской ВСХВ (ВДНХ) и других архитектурных сооружений 1930-1950 годов, вернулись в архитектурные бюро, откуда их некогда изгнал Хрущев, а затем выплеснулись на городские площади бывшей одной шестой. В Ташкенте, Ашхабаде, Киеве, Ереване, Москве можно увидеть возрожденную и триумфально распространяющуюся эстетику "классической" и "национальной традиции", модифицированную при помощи современных строительных материалов, технологий и компьютерного проектирования.

​

Эта специфическая постсоветская волна идет внахлест с двумя общемировыми, которые образно можно было бы охарактеризовать как "эстетику Трампа", как стремящуюся к хай-тековскому Версалю и подчеркивающую свою "элитарность", и лас-вегасизации, в терминах известной книги Роберта Вентури, знаменующую переход от строгого модернизма к диковатым формам массового коммерческого китча. Все три волны – неосталинистская, трампистская и лас-вегасная – имеют схожие черты и нахлестываются друг на друга. Есть, однако, несколько специфических особенностей, которые характеризуют ситуацию в Центральной Азии и постсоветских странах вообще.

​

Если в странах Запада, "трампизация", с ее стремлением к роскоши, и "лас-вегасизация", с ее упором на формы массового китча, предназначены для разных слоев общества, которые можно было бы условно назвать "верхами" и "низами", то в странах с компрадорской постсоветской экономикой неосталинистская и лас-вегасовская волны адресованы "элитам". "Инновации" "хипстерского градостроительства", с их велодорожками, спортивными рекреациями, модными кофейнями и бистро, парками развлечений и технологического досуга, приколистким искусством и скульптурой адресованы кредитоспособной и в поведенческо-финансовом плане "избранной" публике. Собственно, именно таким очагом "элитарной жизни" для "солидных людей", не особо маскируясь в нечто иное, и задуман Tashkent-city.

​

В этом радикальное отличие постсоветской градостроительной политики от целей и, соответственно, эстетики оттепели 1960-х, когда государство озаботилось созданием унифицированных и демократичных пространств – общих и частных – для всех. Думается, в этом принципиальном различии и кроется корень злоключений архитектурных памятников советского послевоенного модернизма. Иначе было бы трудно объяснить странное, но явственное противоречие, заключающееся в том, что сталинская архитектура, физическое состояние и износ которой зачастую – особенно, в "провинции" – превышает износ сооружений советского модернизма, гораздо реже становится жертвой бульдозерного сноса. В большинстве случаев ее стараются реконструировать или  поддерживать в прежнем виде. Послевоенный модернизм, напротив, остается первоочередной жертвой постсоветских режимов. Его ровняют землей в самых различных контекстах, от Кишинева до Кушки. Что до Ташкента, город сначала стал ареной массированной перестройки архитектуры 1970-х: из модернистских в нео-сталинистские превратились такие объекты, как Совет министров, Музей искусств, гостиница Россия и др. Строительство Tashkent-city знаменует новый этап: теперь модернистскую архитектуру уничтожат как класс. Универсалистский социальный проект завершен, для ташкентских элит наступает время "заявить о себе", догнав и перегнав Астану с Ашхабадом.