Как уже сообщала Фергана, в узбекском законодательстве модифицирован пункт, касающийся вывоза из республики предметов культуры и искусства. Если ранее вывоз значительных художественных произведений был категорически запрещен, то теперь, согласно указу президента от 27 декабря 2016 года, направленному, как гласит документ, на "всемерную защиту частной собственности и качественное улучшение делового климата", экспорт художественных ценностей "подлежит постановке на учет в органах государственной таможенной службы в порядке, установленном законодательством". Таким образом, вывозить культурное достояние республики теперь можно, если провести его через таможню как товар. Business as usual.

 

Мы с коллегами в Обсерватории Alerte Héritage намерены тщательно изучить названные законодательные послабления. Однако перспектива, открываемая ими, ясно очерчивается и сегодня. То, к чему может привести приоритет права частной собственности над защитой культурного наследия, можно увидеть на примере судьбы одной из самых знаменитых картин в истории искусства Узбекистана.

​

​

В поисках утраченной темперы

​

Около 15 лет назад с семиологического анализа "Дружбы, любви, вечности" началось мое исследование творчества Александра Николаева (Усто Мумина). В процессе работы пришлось неоднократно пересекать океан для того, чтобы ознакомиться с различными произведениями, дневниками и фотографиями, относящимися к истории усто-муминовского окружения и бросающими свет на содержание этой удивительной темперы. Но увидеть ее саму, несмотря на многолетние попытки, так и не удалось. А история поисков была следующая.

​

Как известно, "Дружба, любовь, вечность" была подарена Усто Мумином композитору Алексею Козловскому. Вероятнее всего, это произошло в период работы над постановкой оперы Козловского "Улугбек" (1942), чьим сценографом и художником по костюмам стал Николаев. В этот период они были товарищами по несчастью (Козловский жил в Ташкенте как ссыльный, Николаев недавно вышел из лагерей после "отсидки" по делу о контрреволюционном заговоре) и потому испытывали взаимную тягу к общению. К тому предрасполагал и общий художественный поиск: оба увлеченно работали над местным материалом, стараясь адаптировать его к жанрам европейского искусства. Постановка "Улугбека" стала их совместным начинанием, а завязавшаяся дружба – настолько важной, что художник преподнес композитору наиболее значительное свое произведение. Как свидетельствовала Софья Круковская, «картина висит в кабинете ее владельца, композитора А.Ф. Козловского, над роялем, на том месте, куда ее собственноручно повесил сам художник. Композитор откидывает занавес окна, потоки дневного света заливают полотно [оговорка: картина написана не на холсте, а на дереве – БЧ], и оно, как драгоценная жемчужина, предстает во всем своем высоком и гармоничном совершенстве». Упоминал о местоположении темперы над роялем и Лазарь Ремпель, сблизившийся с Козловским ввиду схожих обстоятельств жизненной и интеллектуальной биографии и посвятивший их дискуссиям, навеянным "Дружбой, любовью, вечностью", выразительные строки в поздних мемуарах.

​

После смерти композитора картину хранила его вдова Галина Лонгиновна Герус-Козловская. И в преклонном возрасте, будучи инвалидом, она оставалась в центре небольшого кружка ташкентской интеллигенции, попасть в который было непросто. Даже право ухода за тяжелобольной женщиной полагалось заслужить, и члены ближнего круга порой ревностно отстаивали эту необычную привилегию. Впрочем, помимо благорасположения хозяйки в доме было что охранять от посторонних. Когда-то здесь бывала Ахматова и многие другие небожители, любой автограф которых представлял возрастающий интерес для формирующегося по ходу перестройки антикварного рынка. Но главную ценность дома, безусловно, составляла картина Николаева.

​

Ценность – неудачное слово, ибо эта темпера фактически не имела цены. Усто Мумин не был столь плодовит, как Александр Волков, и, за несколькими исключениями, его значительные работы хранятся в крупнейших музейных собраниях: московском Музее искусства народов Востока, ГМИ Узбекистана в Ташкенте, Нукусском музее имени Савицкого. Потому определить цену главному шедевру Николаева не представляется возможным: рыночный вердикт, как правило, осуществляется по аналогии с предыдущими закупками, а данная картина аналогий не имеет.

​

Но дело не только и не столько в рыночном ценообразовании. Даже и в эпоху тотальной релятивности искусствоведы смогут с уверенностью назвать исключительные произведения, завершающие одну художественную эпоху и поднимающие занавес другой. В истории искусства Средней Азии 20-го века существуют две такие осевые работы: "Гранатовая чайхана" Александра Волкова и "Дружба, любовь, вечность" Усто Мумина, возымевшие несчетное количество последствий, реплик и имитаций. Судьба двух картин была, однако, радикально различной. Первая была приобретена престижнейшим музеем советского искусства Третьяковской галереей, часто выставлялась в СССР и за рубежом. После представления в Париже она окончательно трансформировалась в символ, без которого уже немыслима ни одна магистральная монография или обзорная статья по искусству региона. "Дружба, любовь, вечность", напротив, оставалась в малодоступном пространстве дома Козловских. Изоляция оригинала и хождение по рукам в виде репродукций не помешали ей стать эмблематическим для искусства Узбекистана изображением. Показательно, что когда узбекские художники в 1997 году решили за свой счет издать каталог "Живопись Узбекистана. Конец 20 века", они поместили на обложку именно эту работу Усто Мумина, написанную в 1928 году (!). Все это свидетельствует об уникальном характере "Дружбы, любви, вечности" и о том, что единственным адекватным местом ее пребывания должен был бы стать Государственный музей искусств Узбекистана в Ташкенте. Судьба картины сложилась, однако, иначе.

​

Алексей Козловский умер в 1977-м году в столице Узбекской ССР Ташкенте. Его супруга скончалась двадцатью годами позже в том же городе, но в другую эпоху и другом государстве. Картина в постперестроечное время оставалась в доме, о чем сообщали несколько членов "герусовского" кружка. Так, музыковед Александр Джумаев свидетельствовал в видеолекции, посвященной Козловскому, что ему довелось неоднократно видеть "Дружбу, любовь, вечность" в салоне Галины Лонгиновны на протяжении 1990-х годов.

​

После смерти хозяйки дома в 1991* году следы картины на долгие годы теряются. Будучи знакомым с людьми из окружения Галины Лонгиновны, я неоднократно пытался выяснить судьбу темперы, но ее словно и след простыл. Одна из возможных ниточек вела в Москву, другая – в Израиль, но проверить эти гипотезы не удавалось. Однако в 2015-м году вышел фильм Али Хамраева об Игоре Савицком, и несколько его кадров обозначили свет в конце тоннеля. Изображение "Дружбы, любви, вечности", промелькнувшее в фильме, отличалось по тону и качеству от общеизвестной репродукции 1982 года из альбома, изданного Риммой Еремян в ташкентском издательстве Гафура Гуляма. Было очевидно, что кто-то совсем недавно заново отснял картину Усто Мумина с помощью более совершенной фототехники. Поскольку фильм был спонсирован известным российским фондом Марджани, специализирующемся на "истории Ближнего Востока и Центральной Евразии", я обратился через Фейсбук к его президенту Рустаму Сулейманову с просьбой прояснить происхождение новой репродукции. Рустам Сулейманов мне не ответил, однако в том же 2015 году, по случаю выставки "Образ Востока в русском искусстве первой половины ХХ века" в Башкирском музее имени Нестерова, был опубликован каталог, который во всей красе представлял "Дружбу, любовь, вечность", с указанием на то, что принадлежит она отныне ... Фонду Марджани.

​

Сенсационное явление иконы искусства Узбекистана башкирской публике никоим образом не комментировалось в прессе. Ни в одном из виртуальных отчетов и описаний выставки она не значилась – при том, что перечисление выставочных работ второго и третьего плана переходило с портала на портал почти без изменений. Да и структура каталога давала повод думать, что "Дружба, любовь, вечность" лишь иллюстрировала вводный текст и не была включена в основной корпус представленных на выставке работ. Означает ли это, что, всплыв на поверхность, картина вновь оказалась изолированной в недоступном частном пространстве? И главное – каким образом она пересекла границу Узбекистана?

​

Поясню и нюансирую последний вопрос. Более чем вероятно, что работа Мумина была завещана Галиной Лонгиновной одному из членов своего окружения, которое преданно о ней заботилось. Наследник, разумеется, имел право распорядиться картиной по своему усмотрению, но в рамках свободы, предусмотренной республиканским законодательством. Однако свобода эта небезгранична. Скажем, до 2007 года (т.е. до завершения пятидесятилетнего срока со дня смерти Николаева) никто не имел права репродуцировать и коммерчески использовать картину без согласия детей художника или перепродавать ее без уплаты наследникам соответствующей части цены продажи. Но главное, никто – ни человек, унаследовавший темперу, ни коллекционер, приобретший работу, ни какой-то из посредников, если таковые способствовали перемещению и продаже работы – не имел права вывозить картину за территорию Узбекистана. Подобный бесспорный шедевр из республики можно было вывезти лишь контрабандой, ибо – хочется надеяться – отдел Министерства культуры, отвечавший за оформление вывоза художественных ценностей из Узбекистана, никогда не дал бы на это официального разрешения.

​

Также уточню, что в моих строках не следует искать подспудных обвинений в контрабанде, адресованных Фонду Марджани. Дело даже не во внешней респектабельности этой институции, финансировавшей немало исследовательских и выставочных проектов – просто Фонд был создан во второй половине 2000-х и вряд ли мог иметь отношение к таинственному исчезновению картины, по всей вероятности, случившемуся в Ташкенте почти за десять лет до этого. Предполагаю, что провоз темперы через границу был осуществлен в конце 1990-х или начале 2000-х, и гадать на кофейной гуще, кто его осуществил, не входит в мои намерения. Это, однако, не отменяет спорного юридического статуса картины сегодня. Допускаю, что Фонд Марджани догадывается о неоднозначности данной ситуации и неслучайно держит взаперти работу, которая украсила бы постоянную экспозицию любого музея искусства 20-го века.

​

​

Мировая практика

​

Как и крупные современные состояния, большинство крупнейших мировых коллекций были нажиты самым заковыристым путем. Истории миграций греческих или египетских коллекций, древнейших библейских кодексов и Коранов Усмана, Амударьинского клада, фондов итальянского или голландского искусства не менее увлекательны, нежели исторические фантазии Дюма или детективы Кристи. Не будет преувеличением сказать, что залы Британского музея, Эрмитажа или Лувра являются крупнейшими в мире хранилищами улик по части арт-разбоя, в котором тщеславие монархических династий скрестилось с духом "романтической" гонки за престижными экзотическими сокровищами во славу той или иной короны.

​

Первый в мире запрет экспортировать полотна известных мастеров содержался в указе Великого герцога тосканского Фердинандо Лодовико Изимбарди 1602 года. Он оказался во многом схож с современными законодательными практиками, т.к. ясно дифференцировал ценности, подлежавшие или не подлежавшие вывозу. Указом были определены три категории произведений. Работы действующих художников были освобождены от любых запретов. Для экспорта произведений их умерших коллег было необходимо в обязательном порядке получить лицензию. А вот в отношении наследия восемнадцати мастеров прошлого вывоз был категорически запрещен (думаю, всем будет любопытно ознакомиться с этим своеобразным рейтингом тосканских авторов, учитывая, что после предсказуемых первых мест, занятых Микеланджело и Рафаэлем, в первые строчки маньеристского хит-парада вошли дель Сарто, Беккафуми, Россо Фьорентино, оставив на шестой позиции Леонардо, на десятой – Тициана, и вообще за скобками – Фра Анджелико, Гирландайо, Боттичелли и других мэтров тосканского Ренессанса). Обозревая сегодня мировые коллекции от Вены и Мюнхена до Лондона и Петербурга, легко удостовериться, что декрет Великого герцога остановил не всех.

​

Собственно и немудрено: для эффективного контроля за перемещением культурных ценностей необходима регуляция на международном, а не на внутригосударственном уровне. Такая система начала складываться лишь во второй половине 20 века: она предполагала действие нескольких универсальных норм при уважении к частным национальным законодательствам.

​

Сегодня национальные подходы варьируются от либеральных до предельно жестких. Среди стран, прокламирующих либеральную открытость, предсказуемо находятся США: концентрация финансового капитала гарантированно позволяет им ввозить культурных ценностей больше, нежели экспортировать. Другие страны с открытым режимом вывоза нередко становятся жертвой собственных либеральных установок: так Швейцария недавно лишилась крупнейшей коллекции Тиссен-Борнемисы, переведенной владельцами в Мадрид, а Лихтенштейн не смог воспрепятствовать перемещению леонардовской "Джиневры де Бенчи" в Вашингтон.

​

Противоположным подходом отличаются страны, серьезно пострадавшие в предыдущие столетия от расхищения своих культурных богатств, такие как Италия, Перу и т.д. Их политика характеризуется принципиальным запретом на экспорт любых предметов культурного наследия, вне зависимости от того, идет ли речь об общеизвестных и классифицированных объектах или о поделках, случайно оказавшихся в домашней собственности. Арт-кураторы, работавшие на территории Италии и не понаслышке знакомые с таможенными процедурами этой страны, подтвердят их драконовский характер.

​

В основном же преобладают смешанные подходы, отделяющие зерна от плевел: государства стремятся ограничить отток действительно важных культурных ценностей, разрешив при этом перемещение обычных картин, продажа которых позволяет выживать художникам, и личной собственности, сентиментально значимой для частной жизни. Такая система существует во Франции, где объекты культуры подразделяются в зависимости от возраста, причем вывоз ограничивается или подлежит разнообразным формам контроля в случаях, когда возраст объектов превышает 50 лет, а стоимость – пятнадцать, тридцать и более тысяч евро, в зависимости от медиума. Если же объекты подпадают под категорию "trésor national" (переведем это как "жемчужины национального достояния"), их вывоз категорически запрещен вне зависимости от возраста, медиума и физической стоимости. В Британии система немногим проще, и любой предмет, представляющий культурное значение и произведенный более, чем пятьдесят лет назад, может быть вывезен только при наличии лицензии. Для запрета на вывоз комитету по экспорту произведений искусства и объектов культурного наследия достаточно положительно ответить на один из трех вопросов так называемых "критериев Уэверли":

• 1) настолько ли тесно предмет связан с нашей историей и национальной жизнью, что его вывоз был бы большой потерей?

• 2) представляет ли предмет выдающуюся эстетическую ценность?

• 3) представляет ли он особое значение для изучения отдельных разделов искусства, науки или истории?

​

Понятно, что в случае "Любви, дружбы, вечности" на все вопросы Уэверли любой эксперт должен был бы ответить безальтернативным "да".

​

​

Кто виноват и что делать?

​

В 1990-е годы узбекские власти руководствовались внутренними законами, согласно которым был запрещен вывоз из страны любых предметов искусства и старины, созданных до 1965 года. Узбекское законодательство было настолько жестким, что на практике его подчас было сложно применить. Скажем, согласно букве закона семейные фотографии, сделанные до 1965 года, также относились к категории запрещенных для вывоза, что, как правило, игнорировалось таможней и надзорными органами Министерства культуры. Что же касается произведений живописи или графики, то каждое из них, невзирая на возраст, должно было быть разрешено к вывозу отделом художественной экспертизы по вывозу ценностей за рубеж Министерства культуры. Чтобы не препятствовать и без того редким продажам работ современных художников, представители Министерства, как правило, указывали заниженную стоимость таких работ, от 0 до 50 долларов. Но, разумеется, подобное разрешение не могло быть дано на провоз "Дружбы, любви, вечности", чьи изображения можно было найти в учебной литературе, по которой учились все узбекские искусствоведы. Таким образом, судя по всему, речь могла идти только о недекларированном вывозе картины, т.е. контрабанде. Если это так, виноват тот, кто провез работу через границу. Если же разрешение на вывоз все же было дано, Министерству культуры следовало бы провести системное расследование такого вопиющего эпизода, т.к. он был бы равнозначен разрешению на экспорт "Джоконды" из Франции или "Садов земных наслаждений" из Испании.

​

Не следует думать, что у Узбекистана нет возможности оспорить незаконный вывоз работ, даже если он состоялся два десятилетия назад. В 1996 году республика ратифицировала конвенцию ЮНЕСКО 1970 года "О мерах, направленных на запрещение и предупреждение незаконного ввоза, вывоза и передачи права собственности на культурные ценности". Эту же конвенцию в 1988 году ратифицировал СССР и, соответственно, Российская федерация как его правопреемница, и это означает, что случаи незаконного перемещения культурных ценностей в данных странах могут совместно регулироваться ими на основании данного документа. Напомню, что его целью было не только предотвращение незаконного трафика культурных и художественных ценностей, но и создание законодательной базы для их легального возвращения в тех случаях, когда контрабанда все же была осуществлена. Конвенция предусматривает следующие приложимые к случаю муминовской темперы меры (позволю себе длинную, но полезную цитатную выжимку):

​

• к любому вывозимому объекту культурного достояния должно прилагаться свидетельство данного на то официального разрешения (ст.6, а.);

• любой вывоз с территории государства культурных ценностей без упомянутого свидетельства должен быть запрещен (ст.6. b.);

• "государства-участники обязуются принимать все необходимые меры, в соответствии с национальным законодательством, направленные на предотвращение приобретения музеями и другими аналогичными учреждениями, расположенными на их территории, культурных ценностей, происходящих из другого государства – участника Конвенции, которые были незаконно вывезены после вступления в силу настоящей Конвенции. Всякий раз, когда это возможно, информировать государство, откуда происходит эта культурная ценность и которое является участником настоящей Конвенции, о предложении вернуть подобную культурную ценность, незаконно вывезенную из этого государства после вступления в силу настоящей Конвенции в обоих государствах" (ст.7. а.);

• "государства-участники обязуются по требованию государства-участника предпринимать соответствующие шаги для обнаружения и возвращения любой подобной культурной ценности, ввезенной после вступления настоящей Конвенции в силу в обоих заинтересованных государствах, при условии, однако, что государство, обращающееся с просьбой, выплачивает справедливую компенсацию добросовестному покупателю или лицу, которое имеет действительное право на эту ценность. Просьбы относительно розыска и возвращения направляются через дипломатические каналы" (ст.7. b.II);

• "государства-участники обязуются ... признавать, кроме того, неотъемлемое право каждого государства-участника настоящей Конвенции классифицировать и объявлять некоторые культурные ценности неотчуждаемыми, которые ввиду этого не должны вывозиться, и содействовать возвращению заинтересованным государствам таких культурных ценностей в том случае, если они были ранее вывезены" (ст.13, d.);

• государства также обязуются "следить за тем, чтобы любому случаю исчезновения культурной ценности придавалась соответствующая огласка".

​

Таким образом, если "Дружба, любовь, вечность" действительно была вывезена из Узбекистана незаконно, правительство обладает необходимым арсеналом юридических средств для запуска процедуры возврата картины в Узбекистан, с тем, чтобы она, наконец, заняла приличествующее ей место в Национальном музее изобразительного искусства. При этом фонду Марджани полагалась бы выплата необходимой компенсации в случае, если работа Усто Мумина былa им легально приобретена вне узбекской территории. Впрочем – в порядке субъективного предположения – все же отмечу, что сотрудники Фонда Марджани, давно прицельно работающие с наследием Усто Мумина (в коллекции Фонда фигурируют рисунки художника к книге об Афанди), должны были если не знать, то хотя бы догадываться о нелегальном пересечении картиной границы Узбекистана: ведь история и происхождение этого произведения слишком хорошо известны специалистам. Что до узбекских властей, в свете подписанной ими конвенции ЮНЕСКО, они сегодня обязаны предать огласке исчезновение легендарной картины и ее обнаружение в другом государстве.

​

В свете этого эпизода, правительству и парламенту также следовало бы вернуться к произведенным поправкам в законодательстве по вывозу художественных ценностей, т.к., во-первых, эти изменения противоречат упомянутой конвенции ЮНЕСКО и, во-вторых, их действие может быть катастрофическим для культурного наследия Узбекистана. В этой связи, вероятно, стоило бы еще раз вспомнить о Нукусском музее, чьи фонды неизвестны широкой публике, а внутренние описи рискуют подвергнуться купюрам со стороны анонимных чиновников после событий 2015 года. Такой сценарий фактически открывает дорогу вывозу неизвестных музейных произведений из Узбекистана, не говоря о значительных ценностях, находящихся в личных собраниях.

​

​

О "законном решении" и "исторической справедливости"

​

В феврале 2006 года по улицам Вены двигался кортеж бронированных машин с грузом, проститься с которым вышла не только столица, но даже и люди из провинции. У многих глаза были на мокром месте, словно при прощании с диктатором, под дланью которого прошла вся жизнь и без которого она уже казалась невообразимой. Из Вены в Лос-Анджелес к новому месту жительства отбывала коллекция картин Густава Климта, в том числе "Золотая Адель", ставшая иконой города и символом венского модерна. Перемена участи и места прописки определилась в итоге многоходового судебного процесса, в котором переплелись былые страсти и коммерческий расчет, Холокост, экспроприации и национализации, гестапо, австрийские и американские банкиры, Гитлер, Гейдрих, Гиммлер, Джордж Буш старший, скряги, филантропы, адвокаты и судьи множества стран. У каждого участника многолетней судебной тяжбы была своя правда и свое понимание справедливости. Мария Альтман, племянница Адели Блох-Бауэр, унаследовавшая картины, полагала, что Австрия должна оплатить свое пособничество нацизму, побочным результатом которого оказалось передача принадлежавшей ее семье "Золотой Адели" венскому музею "Бельведер". Сотням тысяч австрийцев казалась невообразимой мысль о том, что они лишаются картины, прочно увязанной в коллективной памяти с их национальной идентичностью. Однако, несмотря на множественность правд и представлений о справедливости, судебный вердикт мог быть лишь один, и одна из сторон неминуемо вышла бы из суда проигравшей. После принятия судебного решения, австрийцам оставалось выйти на улицы с плакатами "Чао Адель" и со временем принять утрату как приобретение, т.к. инобытие картины на другом континенте не лишало и даже по-своему добавляло символического капитала культуре и имиджу Вены.

​

В отношении художественных произведений понятие "исторической справедливости" является столь же относительным, как "художественной ценности", им приписываемой. Ибо предмет не может быть ценным сам по себе – его ценность возникает лишь в восприятии человека или сообщества, равно как и справедливость не может быть абстрактной – и она по-разному ощущается различными действующими лицами любой судебной драмы. Поэтому было бы опрометчиво утверждать, что возвращение "Дружбы, любви, вечности" в Узбекистан – единственно возможное в данной ситуации проявление "исторической справедливости". В своих текстах я уже старался показать, что рассмотрение раннего творчества Усто Мумина сквозь призму советского эстетического концепта "национального искусства" замешано на искусственном вписывании постфактум поздних советских императивов в корпус работ, не имеющих к ним никакого отношения. Однако узбекские художники имеют право присваивать и развивать те или иные аспекты творчества художника. Как мы помним, идеи, овладевшие массами, становятся материальной силой, а художники, писатели и композиторы, апроприированные коллегами в других странах, становятся фактором иной культуры. Поэтому, в зависимости от угла зрения, Мумина можно рассматривать как русского художника, творившего в Средней Азии, и узбекистанца русского происхождения. И абстрактная историческая справедливость в отношении его работ, как минимум, двояка: его работы было бы правильным вернуть в Узбекистан, и, возможно, не менее справедливым оставить их в Москве, или направить в Воронеж, на родину художника. Как максимум, искусство всегда транснационально, и где бы картина Мумина ни оказалась – в Стамбуле, Сан-Паулу или Чандигархе – она смогла бы найти своего зрителя и послужить открытию миром советского центральноазиатского искусства. Пожалуй, наиболее тяжкая историческая несправедливость, которая могла бы приключиться с этой картиной – остаться в чьем-то недоступном кабинете или будуаре, ввиду нелегального вывоза из страны исхода.

​

Чтобы легализовать показ "Дружбы, любви, вечности", необходимо запустить юридический процесс и выяснить, кому картина должна принадлежать согласно букве закона. Мои предпочтения в этой истории – на стороне Узбекистана. Думаю, что картина должна вернуться в республику по нескольким причинам. Во-первых, в России Александр Николаев находится в общем ряду "художников, интересовавшихся Востоком", тогда как в Узбекистане место, занимаемое Усто Мумином, уникально. Это различие нагляднее всего проявляется в музейной и выставочной практике. В России картины художника (даже "Радение с гранатом", имеющее ключевое значение для понимания всего, что делалось усто-муминовским окружением в 1920-е годы) лишь время от времени представляются на тематических выставках, тогда как в Узбекистане они занимают центральное место в постоянных экспозициях национальных художественных музеев Ташкента, Самарканда и Нукуса. Более того, в Узбекистане творчество художника давно вышло за рамки собственно визуальных искусств – оно вдохновляет театральных режиссеров, хореографы реконструируют по нему утерянные традиции танцевального искусства и т.д. И в русском, и в узбекском контексте актуален гомоэротический нарратив, содержащийся в ранних работах Мумина, но поскольку законодательные запреты в отношении гомосексуальности гораздо жестче в Узбекистане, нежели в России, именно там "Дружба, любовь, вечность", видимо, принесла бы больше общественной пользы. Но главное все же не в этом. В постколониальном мире важно, чтобы ценности не стекались в бывшие имперские центры, в которых теперь сосредоточена финансовая сила, а, напротив, рассредоточивались горизонтально, разрушая тем самым живучую иерархическую систему власти. В европейском колониальном мире 17-го-19-го веков правители по праву сильного перемещали культурные богатства в несколько избранных имперских столиц. Сегодня в музейной практике мы порой видим остаточные проявления колониального рефлекса, когда "свободная периферия" добровольно и за собственный счет шлет в "центр" дары с художественными богатствами (вспомним о передаче банком Потанина коллекции советских художников второй половины 20 века центру Помпиду). Важно поддержать и утвердить обратное – центробежное – направление в распространении художественных ценностей: только в этом случае бывший колонизованный мир на деле перестанет быть колонией.

​